My Week With Marilyn, de Simon Curtis.

C’est tout simplement merveilleux. Merveilleux comme les histoires d’enfants qui sont faites pour se sentir grandir, merveilleux comme le Cinéma.

J’avais une hésitation, une appréhension devant ce visage qui n’égale pas en beauté, en finesse, celui de Monroe. Mais comme elle est belle et touchante, Michelle Williams! Comme elle est totalement vraisemblable dans ce rôle, intégrant tout ce que l’on sait, tout ce qui a été écrit depuis, sur Marilyn Monroe.

C’est d’abord, sur le terrain britannique, l’histoire d’un film dans lequel se heurtent à la fois deux stars à l’ego surdimensionné – Marilyn Monroe et Laurence Olivier –, chacun avec ses références: le théâtre pour Olivier, le cinéma exclusivement pour Marilyn, adepte de la méthode Stanislavski, très cultivée par les acteurs américains. Vivien Leigh, la femme de Laurence Olivier, fait plusieurs apparitions, elle dont on sait qu’elle sera détruite par ses rôles (Un tramway nommé désir! Le film de Kazan tourné en 1951, auquel il est fait allusion, justement, pour dire qu’elle s’est laissée entraîner dans la méthode Stanislavski, cultivée par Marlon Brando…), par les infidélités de son mari, par l’alcool, et dont la fragilité n’apparaît pas ici où elle pose avec brio un personnage social. Mais comme elle évoque déjà le vieillissement qui la touche et a déjà commencé de la démolir…!

C’est aussi le début du mariage de Marilyn Monroe avec Henri Miller, qui va durer de 1956 à 1961, mais qui apporte déjà la fragilité et le doute à Monroe. Ce sera pourtant son plus long mariage, le dernier. Elle se suicidera après, six ans plus tard, en 1962.

Et puis c’est si drôle de voir Kenneth Branagh, moins élégant que Laurence Olivier mais tout aussi puissant, exigeant, déçu par cette star sexy et jeune sur laquelle il pensait prendre le pouvoir – et il se raccroche alors aux vers magnifiques de Shakespeare – , se retrouver dans une impasse face au personnage hyper-fragile et tout à la fois tyrannique de Marilyn Monroe: ses retards célèbres sur les plateaux, le doute omniprésent qui la saisit, davantage peut-être lorsqu’autour d’elle le monde l’épuise de son admiration. Il est évident qu’aucun des témoignages incessants de déférence ne pourra jamais combler la demande affective dans laquelle elle se trouve, et qu’elle nourrit, pour trouver l’énergie de jouer, par de courtes aventures, peu sexuelles sans doute, des crushes qui nourrissent son besoin sans fond de légitimité. C’est ainsi qu’elle est une croqueuse d’hommes.

Il y a l’auteur des mémoires dont ce film est tiré, Colin Clark, alors tout jeune aristocrate britannique qui voulait à tout prix entrer dans le monde du cinéma, du rêve, du merveilleux – quelque chose de l’enfance dont il est encore proche. Eddie Redmayne fait merveille, son visage serein et ouvert à la lumière. Sa fraîcheur et son honnêteté (ainsi que sa fascination) attirent Monroe, qui utilise l’énergie qu’il lui donne pour entrer dans un rôle qui lui semble incommensurablement difficile. « Es tu de mon côté? », demande-t-elle dès l’abord. Elle a besoin d’un soutien inconditionnel, qu’il lui donne, et qui lui permet, à elle, de se donner à son rôle. Connaissant les enjeux d’école qui ont cours en fond de cette histoire, on comprend pourtant tout son sens à la fin, lorsqu’elle répète cette phrase, sachant que le jeune Colin Clark se moque éperdument de Stanislavski et ne voie que le merveilleux du cinéma. Lui, il est du côté de la création, de la magie. C’est cela, le camp de Marilyn, sa manière toute personnelle, instinctive, sans égale, de créer la magie.

Il y a la fraîcheur de Marilyn, lorsqu’elle sollicite cet appui sans limite, sa joie lorsque la foule la reconnaît et vient à elle, à laquelle succède très vite sa peur devant la foule pressante et oppressante. Le don qu’elle fait de soi, sans fard, aussi dans les moments les plus intimes. Sa coquinerie de star, et puis son honnêteté, sa sincérité. Le film est bienveillant, comme l’est sans doute le texte de Colin Clark, qui comprit de l’intérieur le besoin de la comédienne d’être soutenue – comme pour chacun de ses rôles.Une star jouissant d’être une star, mais en manque d’être reconnue comme une comédienne.

Mais que d’analyses laborieuses ne fais-je donc pas, pour un film tout simplement léger, drôle et magique, rigoureux dans ses références et solide pour l’émerveillement cinématographique qu’il apporte.

Il y a la drôlerie de Marilyn, qui provenait d’un travail et d’une douleur inimaginable. Celle de nombreux acteurs, en réalité, mais Marilyn, avec son visage touché par toute émotion, sa sensibilité et sa vulnérabilité profondes, sa lutte aussi pour surpasser tout cela, est sans égale pour symboliser la douleur de la création.

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The Help / La couleur des sentiments, de Kathryn Stockett puis de Tate Taylor.

Sur l’écran, les années soixante dans une des régions les plus racistes des États-Unis font merveille. Et l’histoire qui nous est contée également: celle des bonnes noires à Jackson, Mississipi, l’un des endroits où la ségrégation est la plus violence, le Klu-Klux-Klan le plus actif, et le racisme dans tous les esprits. La peur, aussi, au sein d’une société noire qui en a pris l’habitude. On est en 1963 – les images d’archives, le meurtre de l’activiste noir Medgar Evers, le début de la lutte pour les droits civiques, le fossé entre New York et le Sud profond. L’angle de vue est des plus réussis: celui des bonnes noires, des domestiques femmes, les dernières de cette société hyper-hiérarchisée, et qui font tout dans la maison de ces dames du Sud, entendent tout, voient tout, témoins intérieurs du fonctionnement d’une société ségréguée. Oh, pas nécessairement de grandes dames du Sud, puisque certaines semblent vivre dans des maisons peu vastes et arrangées chichement. Mais même pour ces milieux des catégories moyennes, ce sont des bonnes (the help) noires qui font la cuisine, le ménage, et surtout font l’éducation des petits enfants, ceux qui plus tard s’exprimeront pour que la ségrégation continue.

Et elles les aiment, ces enfants. Elles acquièrent non seulement des techniques pour le ménage, la cuisine, mais surtout une sensibilité affective immense, de par leur expérience en tant que « nourrice ».

Au fil de cette histoire, (un peu) longuement évoquée, une jeune femme qui veut devenir journaliste a l’idée de faire parler les bonnes. Projet risqué, fou, improbable. C’est le début d’une belle aventure humaine et politique, pleine de sens, d’humour aussi.

Allons voir donc, pour prolonger le plaisir, le livre qui fait fureur, le premier roman de Kathryn Stockett, un best seller, et pas uniquement aux État-Unis.

Déception, que l’on aurait pu sentir dès la vision du film: au-delà de l’histoire, et ceci malgré une construction intéressante – le récit vécu par plusieurs de ces femmes, noires, blanche, bonnes, fille de bonne famille – pas de point de vue, pas d’écriture. C’est plat et c’est ennuyeux. Pas de littérature. Si vous connaissez une fille d’une douzaine d’années qui adore les gros livres, offrez-lui sans hésiter. Pour le reste, vous risquez de croire que vous n’aimez plus lire, car cela ne nourrit pas son homme, ni sa femme, un livre qui ne fait que raconter.

De Pétrole! d’Upton Sinclair à There Will Be Blood de Paul Thomas Anderson.

Ça alors! Le phénoménal film de Paul Thomas Anderson se fonde sur un livre tout aussi phénoménal, mais qui n’a pas grand chose de semblable. Pétrole! (Oil) date de 1927, c’est un roman d’un millier de pages. Dès les premières lignes, on est frappé par la vision stylisée du monde, et par ce père appelé tout au long du texte Papa, tout en rondeur et en méthode, plus stylisé qu’incarné. Quel contraste avec le personnage stupéfiant si violemment incarné par Daniel Day Lewis! Son fils, âgé de 12 ans en 1912, le suit sur les champs de pétrole comme son ombre et apprend tout de lui avec admiration.

L’affection respectueuse qui les lie ne tombera jamais dans la violence, malgré la différence qui singularise tout de suite son fils. Dès le début, la vie intérieure de Bunny, le fils de Papa, révèle une sensibilité qui n’occupe jamais son père. Durant sa jeunesse dorée, il révèle de plus en plus son sens de la justice. Son choix de faire des études vont définitivement, avec son exigence d’équité, l’éloigner du pétrole qui a enrichit son père, patient, déçu, puis qui se fait une raison.

L’extraction du pétrole, de sa recherche aux aspects financiers, est passée au crible, tout y est décrit avec minutie, des méthodes techniques aux pratiques sociales, c’est un document passionnant.

Une scène, entre d’autres, reste magistrale – elle est d’ailleurs restée dans l’esprit du fils, Bunny: c’est la réunion de petits propriétaires de terrains sous lesquels se trouve peut-être une fortune en pétrole, qui se chamaillent sur la défense de leurs intérêts. La perspective de l’enrichissement aiguise leur cupidité et la discussion dégénère en franches insultes; chaque personnage est croqué avec art. Quelle observation fine du social!

Peu à peu, le livre devient un roman initiatique. Centré sur Bunny, qui erre un peu à la recherche de son destin, mais qui sait de mieux en mieux à quoi dire non: à toutes les injustices que génère le capitalisme, et dont l’industrie du pétrole est un pilier. Tout comme le phénomène des preachers (Sinclair nous en offre un fabuleux personnage), qui s’enrichissent de manière éhontée sur le dos des la masse en besoin de croyances, ou comme l’industrie du cinéma, écorné en passant – nous sommes en Californie du Sud, et Angel City, la Los Angeles ainsi nommée par l’auteur, est le coeur d’un cinéma déjà puissant. L’évocation de la société riche des années 1920 est navrante, un monde au centre duquel règne la course à l’argent, où l’alcool coule à flot pour ceux qui peuvent en payer le prix (c’est la période très ambiguë de la Prohibition), où l’administration du Président Harding s’en met plein les poches (de nombreux scandales ont en effet éclaté pendant la courte année de son mandat présidentiel, même si on sait aujourd’hui qu’il n’était pas personnellement en cause). La critique de l’auteur est vive et incessante au sujet de l’administration Coolidge, républicain lui aussi (les temps sont durs pour les démocrates) qui exerce 10 ans de conservatisme dans cette Amérique de l’argent… Nous sommes à quelques mois du krach boursier de 1929!

Replacé dans son contexte, on lit avec amusement les pages sur la radio: cette nouveauté marqua les années 1920 dans tous les foyers (la fin du livre, très auditive, est surprenante), et l’auteur l’assimile à l’accès de tous rendu possible à la richesse, et instrument d’homogénéisation de masses dirigées en sous-main par les chefs du capitalisme… Aujourd’hui, la radio serait plutôt vue comme un instrument typiquement démocratique (en 1981 lorsque Mitterrand autorise les radios libres, un vent de démocratie souffle sur la France)… Même page amusante à propos du jazz, diabolisé (c’était le symbole de l’Amérique de l’argent aux yeux de la gauche), représentant la dégénérescence du capitalisme retournant aux pratiques sauvages d’un « Congo » inculte (sic! page 973).

Enfin, le roman devient un plaidoyer en faveur du socialisme, la Russie des Soviets étant décrite comme un « miracle ». Il faut alors faire un détour par l’auteur, Upton Sainclair, qui avec ses romans, notamment Jungle et Pétrole, fut l’un des promoteurs du socialisme aux États-Unis, à un moment où celui-ci était diabolisé, avec le communisme. Le roman récent Un pays à l’aube de Dennis Lehanne évoque aussi, dans les années 1920 à Boston, les luttes sociales, la peur terrible des « bolcheviques », des pratiques de grève, et les heurts que cela pouvait déclencher, évoque la même atmosphère de violence sociale.

Après cela, que dire du film, tout autre?

Paul Thomas Anderson, à quelque 35 ans, en a écrit le scénario, qui contient sans doute des éléments très personnels (il ressemblerait beaucoup à ce personnage autoritaire et sûr de lui) avant de le réaliser. Il en reprend certains aspects pour partir dans une toute autre direction. Le film est clairement centré sur le personnage du père, Daniel Plainview, qui n’a rien de bonhomme. Le personnage de preacher, qui travaille lui aussi d’arrache-pied à sa réussite avec un aplomb qui égale celui du pétrolier, est symétrique et opposé à celui de Plainview (le travail de Paul Dano est très bon et n’a été reconnu par aucun prix, alors que le film a obtenu de nombreux Oscars…). Objectif: s’enrichir, à tout prix. Le film est très violent, constamment sous une tension alimentée par la prestation très physique de Daniel Day Lewis, par la musique, par un scénario extrême. Cette violence était dans le texte d’Upton Sinclair, mais elle ne concernait les rapports sociaux et non le comportement des personnages.

La fameuse scène des petits propriétaires qui se chamaillent est reprise d’une manière significative du point de vue adopté par Anderson: si l’on entend tout de la réunion, on n’en voit que le visage de Daniel Plainview, cadré très près… Il fallait un comédien aussi exceptionnel que Daniel Day Lewis pour pouvoir se permettre cela, et rendre la scène passionnante! D’autres scènes collectives sont filmées de la même manière, sur le seul visage de Day Lewis. Ce qui intéresse le réalisateur, c’est ce personnage totalement centré sur lui-même et sur sa réussite.

Le fils, enfant, dont l’origine est mystérieuse, suit son père avec admiration jusqu’à un accident qui le rend sourd, au cours duquel son père l’abandonne pour aller surveiller son puits de pétrole en flammes. À partir de là, l’enfant refuse de parler et s’enferme dans le silence, puis dans une autre vie, entouré par d’autres gens. Quelle belle trouvaille que cet épisode inventé par le scénariste! La faille brutalement révélée entre le père et le fils alimentera la misanthropie de Daniel Plainvew.

C’est un immense film, reposant sur les personnalités de Paul Thomas Daniel Day Lewis. Qui comporte cependant un hiatus, celui qui sépare l’enfance du petit garçon et l’adulte face à son père – la scène d’explication entre le père et le fils devenu adulte montre une relation complexe et nouvelle, que le spectateur doit prendre comme acquise alors que ne lui en a a été montrée que l’histoire.  L’atmosphère de mystère sombre et louche qui nimbe tout le film pousse cependant à accepter cette étrange coupure. Comme le titre There Will Be Blood l’annonce, il n’y aura pas de limites à la violence de cette histoire d’enrichissement nourri par la haine des hommes. Anderson retrouve Sinclair pour dire que la cupidité mène à une voie sans issue.

Pétrole! [Oil] roman américain d’Upton Sinclair, 1927.

There Will Be Blood, film américain de Paul Thomas Anderson, 2007.

No Country For Old Men, de Cormac McCarthy, puis des frères Coen.

Il est l’un des grands auteurs américains, et récemment La route a été adaptée de l’un de ses romans. Ses livres sont sombres, son écriture, à la fois brute et enfantine, touche directement le lecteur. No Country For Old Men est écrit et structuré avec sobriété, douze chapitres débutant à chaque fois par le discours de l’un des personnages – on devine assez rapidement lequel, par un mystérieux processus. Des réflexions sur l’état du monde dans lequel il vit, de son « pays » (le sud du Texas, qui touche la frontière avec le Mexique, comme les États-Unis), et regardant en arrière, sur l’histoire vécue par ses ancêtres et par les gens qui l’entourent. Une voix off. Dans chacun des douze chapitres, suit alors le récit d’une série de meurtres tournant autour d’une sombre affaire de drogue, dans la zone où Bell – c’est lui – est shérif depuis plus de trente ans. Un récit au présent, énumérant le détail matériel, additionnant les actes, sans fioriture, sans psychologie, sans ponctuation. Quelle plume!

En fond, acteur principal, un personnage terrible et implacable, insensible à la douleur, à la limite de l’humanité, avance au rythme de ses meurtres et progresse sans que rien ne puisse l’arrêter, méthodique et sans faille, suivant sa terrible mécanique. C’est lui qui est incarné avec une imposante maîtrise par Javier Bardem, énorme acteur dont le charisme foudroie le spectateur. Mais revenons au texte, pour comprendre ensuite l’esprit du film qui, adaptant deux ans après la sortie du roman, a pris des libertés avec le texte mais n’a rien trahi de l’écriture de McCarthy. Le film a reçu l’Oscar du meilleur scénario adapté.

Il saisit la lampe de chevet et tire sur le fil pour la débrancher et grimpe sur la commode et enfonce le volet avec le pied métallique de la lampe et l’enlève et regarde à l’intérieur. Il voit nettement les marques dans la poussière. Il redescend. Sa chemise est maculée de sang et de saletés tombées du mur et il l’enlève et retourne à la salle de bain et se lave et s’essuie avec une des serviettes de toilette. Puis il mouille la serviette et nettoie ses bottes et replie la serviette et nettoie les jambes de son jean. Il prend le fusil et retourne dans la chambre torse nu en tenant d’une main sa chemise roulée en boule. De nouveau il essuie les semelles de ses bottes sur la moquette et balaie une dernière fois la chambre du regard et sort.

Bell incarnant par ses questionnement l’humanité – qui à l’écran est Tommy Lee Jones, dont le regard dit déjà tout – et Chigurgh au nom et à l’être barbare ne se rencontreront jamais, malgré tous les efforts du shérif. Entre ces deux pôles se conduit une histoire sans pitié, et s’approfondissent jusqu’à une profonde complexité les pensées du shérif, qui se prépare, sans doute, à devenir l’un de ces vieillards desquels il aime à apprendre.

Et pourtant,

Tous négligent

Les monuments de l’intellect qui ne vieillit pas.

C’est ainsi que se termine la première strophe du poème Sailing to Byzantium (1926) de Yeats, immense auteur irlandais, inauguré par le vers éponyme,

That is no country for old men. The young…

L’écriture si singulière de McCarthy transmet une impression encore différente dans les dialogues, souvent sibyllins, parfois un rien teintés d’humour et d’absurdité, de quelque chose qui rappelle à la fois la gouaillerie de la littérature irlandaise et l’absurde de la littérature écossaise.

J’ai dit il y a quelqu’un qui sait où t’es?

Qui par exemple?

N’importe qui.

Vous.

Je ne sais pas où tu es parce que je ne sais pas qui tu es.

Alors on est deux dans le même sabot.

Tu ne sais pas qui tu es?

Non, ne dites pas de bêtises. Je ne sais pas qui vous êtes.

Eh bien, on va continuer comme ça, et on n’y perdra rien ni l’un ni l’autre. D’accord?

Une allure asociale et des gestes lents et méthodiques, le mot rare et la voix caverneuse, le Chigurgh que produit Javier Bardem fait peur par sa simple présence à l’écran, où il apparaît en premier lieu avec une arme insolite et redoutable. L’ensemble du film est lent, parsemé de situations à peine humoristiques, le temps d’une tirade (le conducteur qui déclare l’auto-stop dangereux à un homme qui fuit un tueur). Comme dans le livre de McCarthy, tout ce qui n’est pas nécessaire à l’action reste dans l’ombre, mystérieux, suggéré…. Ainsi l’étage supplémentaire dans l’immeuble de l’acheteur du deal raté. Ces angles morts sont importants pour la noirceur du tout, et pour la focalisation sur l’essentiel. Le cinéma, qui pourtant montre bien des films trop explicites, reste ici dans un minimalisme similaire à celui du texte d’origine. Mais ce ne sont pas les angles morts habituels d’un cinéma qui irait trop vite à la facilité: l’implacabilité passe avant le suspense. Ainsi la caméra montre l’issue de certaines situations (le détour d’une voiture derrière laquelle on pourrait croire que l’on va découvrir l’assassin…. qui n’y est pas).

Comme dans l’ouvrage, Chigurgh a affaire à forte partie, car celui après lequel il court est aussi méthodique et plein de sang-froid que lui – ce qui est rendu vraisemblable par le fait qu’il est un ancien du Vietnam. Tout en n’ayant rien d’inhumain, et ceci non pas seulement parce qu’il ne tue pas… Quoique… Il sème un certain nombre de victimes, y compris après sa mort. Comme s’ils traquaient des animaux, les deux personnages peuvent se pister en suivant les traces de sang… La première scène est une scène de chasse et les hommes qui entrent dans le film montrent, en plein désert, leur talent à savoir trouver les traces. Le contexte urbain ne change en rien cet aspect du film qui est une grande chasse d’un bout à l’autre.

C’est très tard que l’on retrouve le personnage, puis la voix/pensée du shérif Bell (Tommy Lee Jones). La structure n’a rien de celle du livre, avec cette alternance entre des faits brutaux et une voix qui cherche l’humanité perdue. Le film est centré sur Chigurgh, tout en ombres et en sobriété comme l’est le style de McCarthy. Une partie des réflexions de Bell est reversée dans les dialogues qu’il peut avoir avec d’autres personnages, notamment avec son adjoint qui n’y comprend rien, un vieux collègue qui est sur la même longueur d’ondes que lui… ce qui n’a pas du tout le même impact. Ces scènes n’ont ni teneur humoristique ni sens fort dans l’oeuvre. Cela ôte à ces réflexions toute leur force et renforce leur pathétique. Le livre faisait entendre une voix, avec ses doutes et ses forces – le film évoque un personnage un peu perdu.

Le générique de fin, qui commence sur le son du boitement de Chigurgh, à l’avancée imperturbable comme celle du temps, même après un sérieux accident, pour glisser vers la musique, est particulièrement réussi, et clôt un film magistral.

Cormac McCarthy, No Coutry For Old Men, 2005.

Ethan et Joel Coen, No Country For Old Men, 2007.

J. Edgar, de Clint Eastwood.

C’est un personnage fantastique qui fait l’objet du dernier film de Clint Eastwood, ce Hoover qui a régné pendant près de 50 ans sur  le FBI, et par là, (à peine) dans l’ombre sur l’histoire politique des Etats-Unis et sa constante violence: depuis le début des années 1920 et le pic de la lutte contre les communistes, ces « bolcheviques », qui provoquent une peur terrible avec la révolution en Russie et les menaces de « grève générale », auxquelles sont assimilées toutes tentatives de syndicalisme et de lutte sociale – un moment si bien évoqué par Dennis Lehane dans Un pays à l’aube. En passant par les années de la Deuxième guerre mondiale puis celles du maccarthysme, où la suspicion « anti-américaine » (unamerican, un intraduisible pourtant récurrent dans l’histoire du pays, très bien analysé par l’historienne Marie-France Toinet dans La chasse aux sorcières) continue de se développer par d’autres biais, avec d’autres cibles, plus élitaires: les intellectuels, les écrivains, les réalisateurs. Pour se terminer enfin sur les années 1960, avec la mort de ce J. Edgar Hoover, qui a sans doute trempé en 1968 dans l’assassinat d’un Martin Luther King (très vite passé par quelques photos dans le film, choix étrange) qu’il poursuit de sa haine, et peut-être bien aussi dans celle de ce jeune Bob Fitzgerald Kennedy, auquel il se heurte constamment depuis qu’il est Procureur général, et peut-être même dans celle de son frère Président, en 1963… la haine pouvant être le mode de fonctionnement de Hoover. James Ellroy l’a montré avec son énergie habituelle dans sa trilogie américaine, et le personnage incarné par Leonardo DiCaprio paraît un peu fade à côté de celui évoqué par l’écrivain. Même si il est montré sans concession, avec sa folie, sa solitude, son homosexualité probablement refoulée mais connue de tous, et à la fin de sa vie ses injections d’amphétamines quotidiennes.

C’est une construction intéressante et risquée qu’a choisie Eastwood, qui fait alterner deux moments: les débuts de la carrière de Hoover, dans les années 20 et 30, et la fin de sa carrière, ce qui permet de dégager à la fois les origines (peut-être le plus intéressant, ses rapports avec sa mère notamment… dont je ne connais pas la source pour ce film), la naissance de son « style » de pouvoir, les constantes de son mode de faire, et les dernières années où il est dépassé par des événements auxquels il ne comprend plus rien. Il est pourtant dommage de ne pas davantage rester sur la période de la Guerre, sur celle du maccarthysme, moments où les talents de Hoover ont fait fureur et où il s’est rendu indispensable à la Présidence, et ceci pas seulement, comme il est évoqué dans le film, parce que les fichiers secrets que le Directeur du FBI tenait soigneusement à jour contenaient des preuves de vérités gênantes également sur les Présidents. Le problème, c’est peut-être que cette construction n’aboutit sur rien d’autre que la mort de Hoover, dont on se doutait un peu, et qui n’a rien que le goût de l’amertume, de la médiocrité, finalement, que pouvait exhaler ce personnage derrière ses manies et son délire de persécution. Il n’y a pas de crescendo, il n’y a pas de tension, rien qu’une succession de moments qui dévoile une vérité sur le personnage qui est déjà connue depuis longtemps.

Et puis quand même, il y a un autre problème, qui revient comme la mouche du coche aux yeux du spectateur. Les trois acteurs principaux, DiCaprio, Armie Hammer et Naomi Watts, apparaissent alternativement jeunes et vieux, et dans ce dernier cas maquillés à l’extrême avec sans doute les meilleures techniques actuelles (le film a d’ailleurs reçu le Critics Choice Award du meilleur maquillage). Le maquillage de DiCaprio est extrêmement bien fait, celui de Naomi Watts également, mais il est dévoilé malencontreusement lors d’une scène trop rapprochée; et celui de Armie Hammer est indisposant tant il est raté, et l’on a donc la forte conscience de voir se balader sous nos yeux un acteur sans doute handicapé par la couche de pâte à modeler qu’il a sur la figure, qui voudrait lui faire prendre 50 ans d’un coup de peinture. Et puis quoi, mince, alors! on se croirait dans Star Wars. Cet aspect prend une importance bien trop grande et nuit à la performance, par ailleurs bonne, sans extraordinaire, de trois acteurs dont deux peuvent être, on le sait déjà, exceptionnels. Voilà sans doute ce que l’on peut dire également de l’ensemble de ce film et du travail de son réalisateur.